以前から、同じレコードを聴いてもそのたびに違って聴こえるのは、聴き方がどこか間違っているのではないかと考えてきました。そして、音楽にはもっと本当の感じ方があるのではないかという疑問を消し去ることができないでいました。確かに「過去の傑作を正しく聴ける人間は実際には一人もいない」（ニコラス・クック、前出）のかも知れません。音楽には、多くの異なった聴き方が存在します。そして、音楽もそれを許容するのです。
しかし、前回書いた食い違いの存在を意識するようになってからこういった不安定の原因を想像できるようになり、その補正を工夫することで音楽の像が多少なりともはっきりしてきました。この補正のためには、感情や気分を静めることが効果があることもだんだんわかってきました。言ってみれば、音楽を映し出す心の水面の波立ちをいったん抑えるのです。すると、そこに映し出される音楽の像が安定してきます。これが意志的な集中によって達する瞑想的な「静けさ」で、感情の波が静まり、音楽に向かって意識が覚醒している状態です。この状態で音楽に接すると、意識が日常的なところを離れて、音楽的な意識とでも言うようなものに移ります。この時の、現実からいったん離れる感覚が音楽の魅力のひとつです。無重力状態にはいったような独特な気分なので、はっきりと感じることができるはずです。
この音楽的な意識は、演奏する場合と聴くだけの場合とでは少し内容が違います。演奏する場合は当然のことながら動作が伴うので、より能動的で全身的で、より強く心を捉えます。演奏家が時に示す忘我の状態が端的な例です。これに比べると、聴く立場にある時の意識の変化はより静的で、その分だけ集中を維持するよう努める必要があります。
日常的な意識は言語が媒介するのですが、音楽的な意識では音が媒介します。音楽的な意識にはいって演奏したり聴いたりする場合、この意味で音楽が一種の言語になるのです。音楽からのメッセージをこの音楽的な意識で捉えることができるようになると、音楽の姿がよりはっきり見えてくるのだと思います。そして、よい演奏ほど聴き手の意識を音楽の方に安定させてくれます。また、音楽が終わったあとの不安定な気分は、この二つの意識の間をまだふらついているから起こるのです。こういった音楽的な意識は日常的な意識と両立しないのです。ですから、意識が切り替わるような聴き方をする場合、ＢＧＭとして聴くということは難しくなります。そうしようと思っても、どちらにも集中できず、わけがわからなくなります。この切り替えがうまく操作できるとよいのですが、音楽に興奮したりした後は、しばらくこのふらつきが続いたりすることがあります。
こういった意識の切り替わりによって音楽的な意識が覚醒していくのですが、ここで感情が混入することがあります。音楽が喜怒哀楽のような感情と結びつく力は非常に強いので、言語的な意識に属するこういった感情に働きかけてしまうのです。音楽の中にも感情のようなものがありますが、これは本来もっと抽象的で、喩えて言うなら透明なのです。この透明な感情に色がついてしまう例として、音楽が誘う涙があります。ひとたび涙の状態にはいってしまうと、情緒的な反応が生理的に加速されてしまい、音楽の他の要素を消し去ってしまいます。この強力さのおかげで、涙が音楽の核心への接近を阻んでしまうのです。
クラシックの洗練された響きのなかで出会う涙は非常に印象深いものです。私もそれを否定するものではありませんし、実際に自分でも逃れられない部分もあります。ただ、そこに捉えられてしまうと、音楽の姿の一面しか見えなくなってしまいます。こういった情緒的な音楽との接し方は世界中でみられますが、日本の場合、背景となる文化によってクラシック音楽の捉えかたに特に大きく影響しています。
土居健郎の「甘えの構造」によれば、日本人（日本語人）の物事への態度の特徴の一つとし、自他の解消、あるいは事物との同一化による距離の解消が考えらます。この一元的な状態は、一方では鈴木大拙が説いている「わび・さび」に通ずる静的な境地に続いていきます。それが高められたものが禅であり、そこでは、差異から生まれる矛盾、葛藤の昇華が目指されているように思えます。しかし、同様の思考パターンが、時として安易な没入を許し、対象の意識化の不十分さを生むのです。たとえば、音楽に没入し、全てをあずけてしまうような聴き方、あるいは弾きかた。そこで音楽は、無条件に自分を受け入れてくれる母胎となって、聴き手は無限の安堵のひろがりにただようのです。その葛藤のなさが、もしかすると日本人の演奏を平板にしているのではないかと考えたりしています。
以前、ある日本のヴァイオリニストがヨーロッパで開いた演奏会の当地での批評を見かけました。そのなかに、彼女の弾き方は日本独特のものが少ないので良い、と書いてあったと思います。その時、日本的な弾き方として別の演奏家が引き合いに出されていました。その日本的と言われた演奏家の録音をほんの少し耳にしたことがありますが、「ため」みたいなものが多いので気になったことを憶えています。この場合の「ため」は、ヨーロッパに見られるどちらかというと音のエネルギーの即物的な蓄積が主であるものに比べて、一種感情のたかぶりのような性質を主とするものです。これは通常「歌う」と日本で言われているやりかたですが、音楽の表面に細かな感情の起伏がかぶせられてしまうので、私はあまり好きではありません。一般に日本人は、全体の概念的な構成よりも、局部の完成度を大切にするところがあります。音楽でも、「歌う」という言葉に、局部の情緒的で過剰な表情が、距離を置いて全体を捉えることに優先してしまう傾向が潜んでいます。
日本には、こういった情緒的なものが充満する一方で、禁欲的に高められた静的なものが、バランスをとるためか並存しています。そして、クラシック音楽もこれらの二つの間のいろいろな位置で感じられているようです。しかし、クラシック音楽の持つ意識と対象の二元性が織りなす立体的な構造を捉えるためには、まずこの情緒的なものを抑え、心の「静けさ」を取り戻すことが必要です。これによってはじめて、幾何学的ともいえるクラシック音楽の姿を知的に感知できるようになります。そして、この「静けさ」は、我々日本人の知る静的な境地からさして遠くないところにあるように思えるのです。確かに、音楽との距離を保つ知的な聴き方という意志的な行為と、絶対の無につながる日本的な静寂は、全く質の異なるものです。しかし、音楽がこの壁にあける小さな穴を通して、この二つの世界をつなぐ接点があるのではないでしょうか。たとえば、楽曲の響きが次々と姿を変えていく時、響き同士の相対的関係が作る緊張を概念的に聴き取るのは西洋的な耳なのですが、それは響きそのものを聴く日本的な耳にもつながっていくのです。そして、我々にとっての音楽の像をこの接点のうえに再構
築していくことができるのではないかと思っているのです。